VIOLA (B.)

VIOLA (B.)
VIOLA (B.)

VIOLA BILL (1951- )

Les vidéos de Bill Viola présentent la particularité de pouvoir regrouper des systèmes de rationalité et des modes purement intuitifs, des méthodes scientifiques et des pensées orientales, des images à la fois hautement technologiques et parfaitement visionnaires, les finalités avouées de la conscience et la part d’inconscient qu’elles comportent. Par-delà les processus cognitifs que requièrent la science, la technique, le raisonnement, mais aussi le rêve, l’hallucination ou le délire — ce qui est maîtrisable et ce qui échappe à cette maîtrise — Viola s’intéresse à la matérialité même de l’être humain jusque dans ses expériences physiques les plus extrêmes: le satori (détachement absolu) du bouddhisme zen ou bien des douleurs insoutenables.

Bill Viola est né à Flushing, New York. Après avoir reçu son diplôme du College of Visual and Performing Arts, en 1973, il commença à fréquenter le «studio expérimental» du département d’art. Avec des amis, il analysait les films d’artistes tels que Michael Snow, Hollis Frampton, Stan Brakhage. Ses premières tentatives se firent avec une caméra Sony portable, et en voyant les travaux de Nauman et d’Acconci, il comprit que la vidéo n’était pas seulement une nouvelle technologie, mais pouvait aussi être une expérience personnelle; à la même époque, il suivait les cours de Peter Campus, qui furent déterminants pour lui.

Ses tout premiers travaux vidéos — Viola en est toujours le sujet principal, comme le créateur des émotions et des idées —, qui datent de 1975, voulaient faire participer le spectateur à leur déroulement pour en faire une partie de l’œuvre. À cette même date, les voyages sont pour lui un aspect important de son travail; il part souvent en quête de lieux pour tourner des images qu’il portait, pour ainsi dire, déjà en lui. L’espace comme matériau devient un trait essentiel de ses vidéos; son premier travail véritablement abouti, Choot el-Djerid (1979), aura pour seul sujet le Sahara tunisien. Pour Viola, chaque lieu — que ce soit une plage, un couloir, une usine — dégage une énergie et une puissance particulières, capables de transformer celui qui regarde. À cet égard, Viola joue tantôt sur la perception presque documentaire et informative des choses, comme si la caméra retransmettait au spectateur une vision «objective» du monde, tantôt sur la transformation opérée par l’intellect lorsqu’il retravaille les objets. Viola obtient ainsi les deux versants de la nature humaine, l’esprit et le corps, à travers la médiation d’une technologie qui permet de les montrer simultanément dans une géographie et dans une temporalité singulières. Mais les formes que peuvent prendre le temps et l’espace ne sont pas seulement celles qui sont visibles ou que l’on expérimente directement; ce sont aussi les méandres de l’inconscient ou l’état de tension lors d’une quête spirituelle. Dans l’installation The Sleep of Reason (1987), le spectateur pénètre dans une chambre éclairée seulement par une lampe posée sur une commode; sur le mur situé en face de lui est projetée l’image d’une femme plongée dans un profond sommeil. Il ne se passe rien, on n’entend que le souffle léger de la dormeuse. Tout à coup, en quelques secondes, des images d’une personne en train de se noyer, accompagnées des bruits de l’eau, apparaissent sur les trois autres murs, qu’elles remplissent entièrement, et l’on revient soudainement à la semi-obscurité et au silence de la pièce. Puis d’autres images violentes et bruyantes — incendie d’une maison, un hibou battant des ailes, un loup poursuivant quelqu’un — apparaîtront de temps à autre. Le spectateur est ainsi immergé dans l’inconscient de la dormeuse, participe à ses fantasmes et à ses obsessions, se trouve impliqué dans l’espace et le temps intime de l’Autre. Dans une autre installation, Il Vapore (1975), le spectateur est confronté à l’image d’une personne assise en tailleur devant une bouilloire à thé, en état de méditation; une vitre se trouve placée devant cette image de telle sorte que le spectateur s’y voit, en même temps que sa propre image se mêle à celle du personnage immobile. La puissante concentration dans laquelle se trouve ce dernier force le spectateur à réagir par empathie et à faire lui aussi un effort physique sur soi: il a tendance à ne pas bouger, à fixer l’image, à oublier son propre corps, son propre rythme.

En traitant des mécanismes du corps et de la pensée — soit par exhibition directe quand il fait intervenir des images d’opérations chirurgicales de l’œil ou du cœur, soit par métaphorisation lorsqu’il insère des images de moteurs, de hauts-fourneaux, de puits de pétrole, de voitures, soit encore par des images de la nature telle qu’on la trouve à l’état sauvage —, Viola tend à montrer que la vaste machinerie du monde peut être appréhendée en tant que telle, mais également comme un objet qui absorbe littéralement celui qui le contemple (installations présentées en 1990, à la Fondation Cartier à Jouy-en-Josas, sous le titre The Sleep of Reason ). Mais si cet espace concret tend à devenir un espace mystique, il ne s’agit point d’une simple attente. Regarder, percevoir, être à l’écoute, c’est également projeter sa conscience dans le monde pour en rechercher les formes spatiales et temporelles dans lesquelles l’homme peut se fondre.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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  • Viola — Sf Bratsche per. Wortschatz fach. (15. Jh.) Entlehnung. Entlehnt aus it. viola, dessen weitere Herkunft nicht sicher geklärt ist.    Ebenso nndl. altviool, ne. viola, nfrz. viole, nschw. viola, nisl. víóla; Bratsche, Gambe, Violine. ✎ Relleke… …   Etymologisches Wörterbuch der deutschen sprache

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